Decía Arthur Machen en su magnífica novela El gran dios Pan de 1894, que el miedo jamás puede estar desligado de lo humano. Y en especial, al poder creativo simbolizado por la mujer. Una idea que las nuevas propuestas del cine de terror parecen explorar en un terreno por completo desconocido con respecto a las consecuencias del terror en la consciencia colectiva. Una perspectiva que podría resumirse en el payaso Pennywise de la ya icónica novela It (1986) de Stephen King. De hecho, la criatura es en realidad una hembra de alguna especie inclasificable y cósmica —un dato sorprendente que se revela en medio del singular final de la épica terrorífica— , lo que emparenta a la novela con la concepción sobre monstruos femeninos insaciables, de larga data en la literatura de terror. Para King, el payaso que a su vez es una araña gigantesca que aglutina el sentido de lo maligno, es una fuente —fértil— de la connotación sobre lo terrorífico escondido en una percepción peculiar sobre lo creativo.

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Pero Pennywise es algo más. También es parte esencial del pueblo de Derry y cuya influencia macabra se extiende mucho más allá de las cloacas subterráneas, el miedo actual tiene una versión sobre lo humano que habita en la oscuridad total, como si las nuevas propuestas sobre lo que puede provocar miedo estuvieran más relacionadas con la condenación que con la salvación. Para la versión cinematográfica de la célebre novela It (primera parte 2017, segunda parte 2019), el director Andrés Muschietti logró convertir al monstruo en algo más que una presencia peligrosa y despiadada.

Pennywise es el centro motor de todas las acciones, pero también lo es el miedo de la niñez, esa fuerza primordial tan poderosa como la fe y la ingenuidad. Para el director, de la misma manera que en la obra original, es la niñez y sus misterios lo que sostiene un argumento que se pasea por todos los horrores simples pero poderosos de la infancia. También, una fuerte presencia femenina que se manifiesta de manera clara en el liderazgo y el poder emocional del personaje de Beverly (Sophia Lillis).

Convertido en un avatar del miedo, el Pennywise de la pantalla grande adopta una nueva forma, acorde con la sensibilidad de nuestra época, pero, sobre todo, la corrosiva noción de la raíz de lo que aterroriza. La escena en que el payaso adopta el rostro del padre de Beverly para después sonreír con lujuria, es quizás el punto esencial que permite comprender la adaptación entera de Muschietti. “¿Aún eres mi niña?”, pregunta el rostro retorcido y tenso, que se mueve sobre el cuerpo del payaso. Un eco que recuerda que el miedo es una insinuación hacia una oscuridad depravada e inclasificable del pensamiento humano.

En la actualidad el terror vive una etapa de Oro o lo que es lo mismo, alcanzó un nuevo nivel de refinamiento en el que el miedo elabora un discurso desconocido sobre lo trágico que añade nuevas capas de significado a lo obvio. En Split (2016), el director M. Night Shyamalan analiza dos discursos paralelos sobre la supervivencia, el absurdo y el sufrimiento traumático, en clave de película de suspenso y con un giro final que apunta, directamente, al terror. Pero la película en sí funciona como un complejo mecanismo en el que el anuncio del terror es algo mucho más elaborado. Y alrededor de una víctima femenina, una virgen sacramental que se convierte en centro de la noción sobre lo sobrenatural.

Lo mismo que en The Witch (2016) de Robert Eggers y Hereditary (2018) de Ari Aster, el miedo juega un papel relativo en cuanto a un planteamiento sobre lo sobrenatural que sobrepasa el esquema habitual de lo que provoca el miedo. Y ambos casos, es una mujer la que encarna la violencia perversa como un monstruo que habita bajo la piel de lo corriente. De hecho, en ambas películas se analiza la idea de las mujeres como fuente de conocimientos ancestrales y temibles.

Para Eggers, lo siniestro es en parte una caída en los infiernos morales y temibles de la superstición. Otro tanto podría decirse de las escenas finales de Hereditary, en las que Aster hace gala de una mirada persuasiva y violenta sobre lo sobrenatural emparentado con lo humano y sobre todo, con la línea matrilineal. El ritual se convierte en un vehículo para demostrar lo que habita bajo lo humano y su circunstancia, una metáfora sobre los horrores que apenas se insinúan.

Olivier Assayas logró una atmósfera semejante en su film Personal Shopper (2016) aunque de manera mucho más fría, sofisticada y directa. La combinación de discursos, retrotrae a las historias de Robert Bloch, en las que el miedo es un puente de cristal entre lo humano y lo que acecha entre las sombras. Y también, es la figura femenina la que refleja — hace de espejo -a toda la versión inquietante sobre el bien y el mal que contienen los relatos. Assayas utilizó para su película el rostro hierático y casi siempre tenso de la actriz Kristen Stewart como una esfinge en la cual se mueven los tópicos del terror —porque la película, al fin y al cabo, medita sobre lo inexplicable— pero también, sobre la conciencia humana elaborada y comprometida sobre algo más aciago.

Stewart va de un lado a otro en la búsqueda de lo sobrenatural, pero también, una insistente mirada sobre sus heridas emocionales, la pérdida y el duelo. A medida que avanza el argumento, el dolor se hace más inquietante, una especie de precursor eminente sobre el bien y el mal convertidos en debates morales sin la mayor importancia. En medio de la frialdad absoluta de los espacios y lugares en que se mueve el personaje, el miedo es una aflicción más, una línea derivada de algo más profundo y subsecuente.

La danza de lo temible

En buena parte de las películas en las que el argumento incluye el ballet o disciplinas análogas relacionadas con lo femenino , la ejecución suele ser la excusa para analizar el comportamiento y la psicología de los personajes, casi siempre de manera parcial y artística. Al contrario, en Suspiria (2018) de Luca Guadagnino, el baile lo es todo, a la vez un hecho femenino. Pero no solamente a nivel visual —que ocupa una buena parte de la puesta en escena de este remake sobre la obra icónica de Dario Argento del 1977— sino también, como punto nuclear de la historia. El baile se convierte en un monstruo orgánico, en una criatura viva que enlaza la acción y entremezcla la historia con lo sobrenatural (que el director maneja con una elegancia visual sobrecogedora) y lo dota de un elemento hipnótico, brutal y primitivo. No se trata del baile como recurso estético o artístico, sino algo más violento, definido y elaborado que sostiene todo la percepción sobre el horror y el miedo en el argumento de la historia. El baile, es además de un vehículo de fuerza y poder, una singular conexión con lo desconocido y un vínculo directo con el horror reconvertido en algo más orgánico y punzante. Una versión tenebrosa de la belleza.

Claro está, la versión del miedo sobrenatural de Luca Guadagnino más sutil de lo que lo fue para Argento y esa percepción silenciosa, es quizás la diferencia más evidente entre ambas versiones. Tanto la obra de Argento como la de Guadagnino son la misma cosa pero a la vez, son por completo distintas, lo cual no es en absoluto una contradicción. La danza relacionada con el horror se convierte para Guadagnino en una escenificación de lo hórrido en un elemento casi sacramental. Allí donde Argento hizo hincapié en el miedo como una imagen explícita, Guadagnino reconstruye lo temible en medio de una paleta de colores lúgubre y el ritmo pausado de una película que no se prodiga con facilidad. Lo físico —el poder ritual que nace de esa concepción de lo misterioso como parte de lo humano— se expresa en una tenebrosa mirada hacia el absurdo.

La película de Guadagnino rehúye la tentación de mostrar todo el argumento en un bloque único y convierte la trama en una paciente —y por momentos inquietante— sucesión de pequeñas escenas en apariencia desordenadas, pero que no lo son en absoluto. Guadagnino crea una atmósfera enrarecida y ponzoñosa, que anuncia que algo cruel e impenitente que se mueve al fondo de los rostros y los cuerpos de los personajes. Se trata de un recurso temerario —Guadagnino toma la deliberada decisión de centrar la mayor parte de la tensión de la película en lo que no muestra— pero que a la vez, dota a la Suspiria moderna de un aire autónomo que la separa violentamente de su predecesora. Con esa independencia de recursos, la obra tiene una necesidad insistente de reivindicar los escasos parecidos con la obra original y lo hace, pero desde una perspectiva sofisticada de enorme eficacia.

La película anuda la percepción del deseo —recurrente e impenitente— al terror que se esconde entre las sombras y de pronto, los bellas y magníficamente coreografías, tienen más semejanza con rituales paganos que con meras puestas en escenas. El movimiento sensual y preciso de cada personaje sobre el escenario, tiene un evidente sentido iniciático y no es difícil, comprender la forma en que se compenetra con el misterio al fondo de la trama. El baile en Suspiria es fuerza bruta, es una conexión con la tierra y lo invisible, e una necesidad irremediable de belleza emparentado con un elemento oscuro. Puro deseo intacto y fulgurante, que reluce en una película tenebrosa y cuyo poder de seducción está dirigido a una sombría tentación.

 

Un mapa de horrores en un bosque ficticio

 

La película cuenta que ensalza lo femenino hasta llevarlo a un estrato monstruoso. La Madame Blanc de Tilda Swinton es una versión lóbrega de Pina Baush y como la famosa bailarina, dedica buena parte de su esfuerzo en lograr de sus bailarines una entrega absoluta. El baile como donación única. Los elementos ritualistas —que Argento convirtió en pequeñas pistas sobre la verdadera naturaleza de su escuela de ballet— , se convierte en el remake de Guadagnino en una voluptuosa búsqueda de una energía muscular y resonante, más parecida a una necesidad erótica que a una pulsión estética. Gracias a la coreografía de Damien Jalet, la película juega con la concepción del lóbrego poder que genera el grupo entero en pleno éxtasis.

Lo individual desaparece y como si se tratara de una mirada moderna al mito de los grandes rituales colectivos griegos y romanos, el baile encarna el sentido del infinito. Por momentos, el dolor, el esfuerzo físico, la necesidad de precisión en cada movimiento, convierte la película en una mirada iracunda a la naturaleza de la identidad, que Guadagnino usa como pista falsa para desviar el conflicto central de su verdadera causa. Pero incluso esa confusión por completo intencional, tiene el efecto de un catalizador: Por si sola, la compañía tiene algo de ofuscante y peligroso. Para el personaje de Susie Bannion (una radiante Dakota Johnson en pleno esplendor físico) la percepción de la belleza que emana del grupo de Madame Blanc no sólo es una promesa, sino también una tentación.

Con su aire frágil y virginal, Johnson brinda a su personaje una transición limpia desde la modesta a una sensualidad extraña, que acaece y evoluciona con lenta ternura. Pero el verdadero punto de atracción es la irrevocable necesidad de entrega al grupo, la necesidad de perder el nombre y la identidad en mitad de una concepción profunda sobre lo elemental y lo sórdido. Como personaje, Bannion arremete contra su propia naturaleza tímida y encuentra un espacio abierto para la oscuridad interior, tema en el Guadagnino regresa una y otra vez a lo largo del metraje.

Y es el baile lo que libera a Susie no sólo de sus inhibiciones, sino también, destraba en su cuerpo y espíritu, un tipo de libertad que antes habría considerado obscena, pero que a medida que avanza la película parece más penetrante y directa. La primera vez que Susie baila, encuentra que su cuerpo responde a algo más que su entrega, sus pequeñas fantasías estéticas sobre la disciplina y la arroja hacia algo más poderoso. Susie parece ser el vehículo de lo tenebroso que habita en la escuela —y la compañía— y de súbito, todo lo que transcurre al margen de lo evidente, confluye en el movimiento de su cuerpo y en las contorsiones nerviosas de sus brazos y piernas.

Allí donde Natalie Portman fue tímida y un poco torpe para expresar la dicotomía de su personaje en The Black Swan (2011) de Darren AronofskyJohnson amplifica la idea hasta extremos portentosos. La bailarina no sólo baila, sino que crea una percepción terrorífica sobre la fuerza ajena y directa que habita en su interior. Baila golpeándose contra las paredes, el cuerpo en una brutal tensión, cada vez más rápido, con más fuerza. Al mismo tiempo, la compañía entera reacciona a semejante apoteosis de poder físico: el poder que subyace al fondo del baile como eco de una idea más profunda se eleva como hilos que vinculan al resto de los bailarines a Susie, que le hacen el improvisado centro de gravedad de algo más temible. El baile frenético se hace mortal y es entonces, cuando los finos hilos que unen la versión actual con su predecesora son más claros que nunca. A pesar que Guadagnino parece por completo decidido a crear un espectáculo visual sangriento, no lo relaciona con el miedo. La película se desplaza entre dos puntos de vista, se detiene, avanza con precario equilibrio entre la frialdad y el terror sugerido, para luego alcanzar una percepción muy dura sobre la naturaleza humana y el miedo como una expresión de dolor y angustia suprema.

 

La suprema belleza de lo lóbrego

 

Por supuesto, la danza de Susie no es la única ocasión que rememora un ritual pagano: Hay una firme oleada de ferocidad en cada ocasión que la compañía entera se sube al escenario pero además, concatena ideas mucho más poderosas y duras con expresiones de fe profundamente ambivalentes. Una concepción sobre la creencia —lo que se esconde, los pequeños toques de efecto sobre ideas trascendentales— pero Guadagnino se decanta por el ritualismo de la carne, de la poderosa conversión de lo hermoso en una tiránica comunión con el mal. A diferencia de Argento —que llevó a cabo el mismo recorrido y cuya apoteosis es una gran explosión sensorial— Guadagnino enlaza el terror con una fusión de la carne y el espíritu, en un recorrido hacia la disolución. Todo alrededor de los bailarines se sacude, se enerva, se hace poderoso y proclive al temor. Se eleva y al final, se convierte en una presunción poco halagüeña sobre la naturaleza humana.

De hecho, la película entera funciona como un acto ritual: por completo ambigua, Guadagnino está más interesado en ahondar sobre lo que nos produce terror en el sentido primigenio del término y lo elabora, en pequeñas percepciones sobre lo temible que se entrelazan entre lo erótico y la insinuación de la muerte, la crueldad de su predecesora y también su sentido del exceso. Pero mientras Argento optó por los colores fuertes para sus decorados, la sangre radicalmente roja y una historia directa, Guadagnino asimila lo terrorífico y enarbola la violencia como un acto mental y espiritual.

La fotografía de Sayombhu Mukdeeprom recrea el Universo mental de Bannion desde lo marginal: el poder oscuro en su interior comienza a avanzar en medio de escenas extravagantes pero perfectamente compuestas para elaborar una sinfonía drástica sobre lo angustioso. La lujuria del baile —alimentado por una nota hipnótica sobre la esencia primordial del rito místico— hace del movimiento un tipo de poder. En sus momentos más altos, la película tiene el evidente objetivo de embriagar al espectador. En los más oscuros, de desorientar y crear una exponencial sensación de absurdo y desazón. Al final, Suspiria es una película bajo capas de significado profundo, mitológico y sobre todo, con una buena cantidad de símbolos aparejados como para crear una explosión final de desconocido poder narrativo. Una forma de magia muy antigua y peligrosa.

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