Mistinguett – Moulin Rouge

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Sobre el insulto y su poder corrosivo | Otra mirada

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Se ha vuelto común escuchar en el discurso público que se utilice el insulto como una forma de descalificar, al contrario. Sin importar las tendencias ideológicas o las posturas políticas, se arremete duramente contra el otro … Reflexiones de Miguel Ángel Latouche.

En la historia de la fotografía hay pequeños pero trascendentes hitos que crean el rostro de la disciplina tal y como lo conocemos en la actualidad. Una travesía a través de los elementos constitutivos de la fotografía como arte, sino también sus alcances. Quizás, por eso cuando Man Ray llamó a Germaine Krull «su igual», lo hizo con una evidente intención de reconocimiento y valoración de la obra que juntos llevaban a cabo. Ambos estaban en puntos muy parecidos de su carrera fotográfica. No obstante, el fotógrafo no lo hizo solo por las capacidades artísticas de Krull, sino por su visión sobre el poder de la fotografía como catalizador de todo tipo de ideas políticas y sociales. Para el fotógrafo, la imagen inmediata era un documento y un reflejo sobre lo contemporáneo. Un registro sustancioso sobre la cualidad del ser creador y algo más complejo. «Germaine, tú y yo somos los mejores fotógrafos de nuestro tiempo, yo en el viejo sentido tú en el moderno», sentenció. Krull diría después que nunca olvidó la frase pero sobre todo, su connotación.

Man Ray y Germaine Krull mantenían una extraña rivalidad que, sin embargo, no evitaba que se admiraran mutuamente y pudieran asumir el trabajo del otro en todas sus implicaciones e importancia. Por ese motivo, no solo compartían opiniones sino también espacios creativos: la obra de ambos pioneros fotográficos fue incluida junto a la de Andre Kertesz y Paul Outerbridge en lo que se considera la primera exposición de la fotografía moderna. En el Salón de l’Escalier, en el Champs Elysée en mayo de 1928, se mostró por primera vez la fotografía no solo como un género bastardo y deudor de la pintura sino como una disciplina por derecho propio. 

Esa percepción sobre el poder de lo visual —la exposición fue pura poesía modernista con imágenes de estructuras metálicas y de aspecto industrial— no solo cambió para siempre la forma como la fotografía se comprendía, sino la dinámica entre el autor y la obra como parte de un lenguaje consistente. Krull, que hasta entonces había sido una figura periférica dentro de los círculos artísticos parisinos, asumió el reto de reinventar la noción fotográfica desde nueva perspectiva y ese mismo año, publicó lo que se considera la obra fundacional del libro fotográfico: “Métal”, una recopilación que mostró lo mejor del modernismo como expresión de formal visual y que además, dotó al género de una desconocida profundidad. Más allá de la novedad del formato libro, “Métal” fue una búsqueda precisa de lenguaje fotográfico, construido a través de una percepción muy elocuente sobre los espacios discursivos que podía abarcar. Krull, no solo elaboró una colección de imágenes y les brindó un sentido conceptual, sino además, lo convirtió en un fin artístico, un objeto estético tan autónomo y expresivo como cualquier otro. Con Germaine Krull, la fotografía como construcción conceptual alcanzó no solo un sentido independiente sino toda una nueva dimensión.

Resulta desconcertante que el nombre y la trascendencia del trabajo de Krull sean prácticamente desconocidos en nuestra época. Eso, a pesar que la fotógrafa vivió una vida original y colorida que la llevó a convertirse en una figura prominente del ambiente artístico parisino. Krull, nacida en Wilda-Poznań (Prusia oriental) en 1897, era el prototipo de la mujer liberada de principios de la década de los veinte, y además, un artista con el suficiente talento como para impresionar a sus contemporáneos. Desde la niñez, Krull estaba obsesionada con la creación y el arte. Tuvo una infancia nómada —su padre era un ingeniero que llevó a la familia a través de Europa oriental— que plasmó en pequeños dibujos alegóricos, precursores de su notoria percepción sobre los espacios y la identidad urbana que en el futuro sería el elemento más poderoso en sus fotografías.  

Durante buena parte de su infancia, Krull creó una colección de recuerdos pictóricos que reflejaron el largo periplo familiar a través del continente y también, las diversas inquietudes estéticas de la fotógrafa. Germaine estaba obsesionada con la comprensión de los lugares como una forma de creación visual: pintó paisajes y estructuras urbanas con cierto aire mecanicista que sorprendían por su pulcritud. Muchos años después, Krull admitiría que el temprano periplo por las capitales y pueblos europeos, le habían hecho mucho más sensible a un tipo de identidad espacial que luego sería parte esencial de su propuesta fotográfica. «Estaba en la búsqueda de un punto de vista sobre la forma como percibimos la realidad. Las casas y edificios son reflejos exactos de la necesidad humana por la exploración y la conquista», escribiría en su correspondencia privada. 

La joven Germaine llevaría su percepción sobre lo estético y lo visual más allá de un mero interés ocasional: En 1917, Krull completó sus primeros estudios de fotografía y decidió emprender un peregrinaje privado no sólo por los lugares de su infancia, sino también por la travesía privada que la había dotado de todo tipo de símbolos privados y referencias culturales. El resultado son una serie de estudios sobre casas y avenidas de Europa que aún hoy sorprenden por su aire moderno. Hay una percepción sobre la fotografía como registro inmediato que Krull lleva a una profundidad estética desconocida y recompone como una mirada firme. Las estructuras de Krull son expresiones heterogéneas no sólo de la identidad de los lugares que visita sino también, de su historia. Un reflejo de la fotografía como espejo y ventana de la realidad.

De regreso en Alemania, la fotógrafa se unió a un grupo de artistas y escritores de Munich —que incluía el pensador político, Kurt Eisner futuro primer ministro del estado libre de Baviera— para gestar lo que se llamó «una nueva percepción sobre la imagen como elemento expresivo». De la colaboración surgió una temprana serie de imágenes de desnudos femeninos, que se llevó y publicó como un libro de fotograbados al año siguiente. Con el título Der At, la serie de imágenes analizaba la figura femenina con un aire frágil pero decididamente erótico que sorprendió y escandalizó al público de la época. Krull insistió que el desnudo era una «forma de libertad». No obstante, su floreciente carrera fotográfica sufrió un grave revés cuando Kurt Eisner fue asesinado a principios de 1919. 

Moulin Rouge 1912

Para entonces, Krull era conocida por su activismo político —comulgaba con la ideología izquierdista y en más de una oportunidad había participado en actos públicos de apoyo a diversas personalidades del partido comunista— lo que provocó que su obra fuera prohibida en Munich. Rechazada por los círculos artísticos que hasta entonces había frecuentado, Krull decidió abandonar Alemania en busca de una independencia artística que el caldeado ambiente ideológico del país no le permitía lograr. Krull estaba convencida de la necesidad de refundar la fotografía desde la percepción de una estética contemporánea —líneas precisas e impecables, visiones al extrarradio como elementos preponderantes— que enfrentara las reivindicaciones estéticas y conceptuales que predominaban en Europa. Esa percepción artística le llevó a enfrentarse a las propuestas del surrealismo y de la Bauhaus, en una especie de fórmula inédita sobre lo estético de la fotografía como documento visual.

En 1926, Krull finalmente encontró su lugar en París, ciudad que le permitió profundizar en lo fotográfico en medio de ambiente vanguardista y, sobre todo, construido como parte de una propuesta mucho más amplia sobre la imagen como recurso artístico. Durante los años siguientes, Krull trabajó en la fotografía de Moda pero también dedicó esfuerzos a la investigación y creación de una noción de la fotografía como forma de arte. Su evolución profesional la involucra en la creación y el diseño de revistas y también en diversas exposiciones y movimientos de vanguardia. La fotógrafa estaba obsesionada con la posibilidad de asumir el rol de la fotografía como un espejo de la vida cotidiana convertida en un lenguaje artístico, por lo que recorrió la ciudad fotografiando mercados, bistrós, calles, así como una crónica visual pormenorizada sobre el ambiente bohemio de la ciudad. En paralelo, Krull seguía publicando y editando libros fotográficos, como 100 x París (1929) París (1929), Etudes de Nu y Le Valois (ambos 1930). 

En 1931, y en pleno apogeo artístico se une al escritor George Simenon para crear la primera novela fotográfica, Le Folle d’Itteville. La obra se publicó en tiraje limitado y no llegó a tener una gran repercusión comercial, pero marcó un antes y un después en la visión de la fotografía como arte híbrido. Aún hoy, la pequeña novela continúa como un símbolo de las posibilidades de que la imagen sea un elemento creativo, y sobre todo, una mirada hacia el poder de la fotografía como lenguaje individual.

Para Krull, fotografiar no era un acto sencillo ni mucho menos anecdótico, era una percepción sobre la realidad que elaboraba teorías e hipótesis muy precisas sobre la identidad colectiva. Apasionada e inquieta, trabajó en el desarrollo de formas innovadoras de reportaje, crónica, documento. Para Krull nada estaba fuera de la percepción fotográfica: cada elemento de la realidad estaba sujeto a su interpretación visual y, sobre todo, a la posibilidad de crear una comprensión artística mucho más poderosa. El resultado es una búsqueda insistente sobre lo humano y sus implicaciones estéticas, pero también una reformulación de la realidad a través de lo fotográfico. «El verdadero fotógrafo es el testigo de los sucesos de cada día, un reportero», afirmó convencida del valor de la imagen inmediata como reflejo histórico.

Durante la II Guerra Mundial, Krull abandona París y viaja a África, en un intento de escapar de la violencia, sobre todo, obedeciendo a lo que solía llamar «el impulso del nómada». La fotógrafa se asumía a sí misma como un espíritu errante, siempre de paso y eso marcaría su fotografía en las décadas posteriores. Finalizada el conflicto bélico, viaja a Brasil y comienza un lento recorrido por el país, que capta en una serie fotográfica de sorprendente belleza. Para el año 1966 y luego de dedicarse durante década y media al negocio de la hotelería en Tailandia, se mudó al norte de la India, a Dehradun. Se hizo budista y retrató al Dalai Lama y a los tibetanos exiliados en la India, periplo que también recopiló para su libro de 1968 Tibetanos en la India. Para entonces, la fotografía era una forma de alegoría en su vida. «Nunca había una fotografía idéntica. En mi vida, no hay dos en el mismo lugar», escribió.

Unos pocos días antes de su muerte, Krull ofreció su última entrevista, de vuelta a Europa luego de un largo trayecto interminable por el mundo. Envejecida, cansada pero siempre llena de una insólita energía, contó al periodista sobre sus planes futuros, sobre lo que «deseaba crear en las décadas venideras» y le describió con vívido detalle las aventuras que aún le restaban por vivir. Cuando el periodista le preguntó intrigado como deseaba le recordaran en el futuro, Krull sonrío con la misma malicia misteriosa que la acompañó por buena parte de su vida. «Ellos me recordarán», dijo señalando los libros que llenaban su pequeña y destartalada biblioteca. «Todas mis historias están aquí». Una profecía traviesa que sin duda, se cumplió.

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